《桃花扇》的兴亡之感
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作为一位深受康熙皇帝“优容之恩”的“圣裔”，孔尚任为什么看中了“弘光遗事”，历二十年不变，时辍时续，最终撰成感慨前朝兴亡的《桃花扇》传奇呢?究竟是什么成为他如此持之以恒的创作动力呢?这恐怕与孔尚任深受顾炎武等人“经世致用”的思想影响，不无关系。孔尚任主张治学“必求有益于身心，有益于经济，而不但为辞章训诂之懦”(《答卓子任》)。所以他一直关心天下大事、国运盛衰，用自己的心灵去倾听时代的脉搏。这恐怕更与孔尚任如痴如醉地咀嚼品味明清改朝换代的兴亡历史，不无关系。他在湖海飘零时期，所接触的人，大多是内心中充满家国之痛的明朝的遗老遗少；所作的诗歌，便大多流泄着悲叹历史兴亡的浓重的感伤情调。如《泊石城水西门作》其三云：“满市青山色，乌衣少故家。清谈时已误，门户计全差。乐部春开院，将军夜宴衙。伤心千古事，依旧后庭花。”这里显然饱含着对南明君臣荒淫误国的指斥。《过明太祖故宫》云：“最是居民无感慨，蜗 庐僭用瓦琉璃。”对人们那幺轻易地淡忘亡国的悲哀，甚至对此无动于衷，孔尚任不免痛心疾首。《拜明孝陵》其一云：“厚道群瞻今主拜，酸心稍有旧臣来。”以康熙皇帝拜祭明陵与明朝旧臣的哭奠故主相对比，颇具象征意味。其二云：“萧条异代微臣泪，无故秋风洒玉河。”则泄露出自身的难以名状的感伤情调。至于《集冶城道院试太乙泉》所说的“道人丹药寻常事，只有兴亡触后贤”，则更直接表露出兴亡对于他具有特殊的意义。
正是带着这种难以解脱的兴亡感慨，孔尚任创作了《桃花扇》传奇，以凄清痛楚的笔调，描写了明代末年和南明时期复社名士侯方域与秦淮歌妓李香君悲欢离合的爱情故事，表达了他对明末清初动荡历史的深刻反思，对封建社会江河日下的忧虑哀伤。
《桃花扇》所叙明季及南明史事，大率据实敷写，卷首有《考据》一项，便一一详列了创作传奇所依据的文献的细目。孔尚任在《桃花扇凡例》中说：
朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比。
这种忠于客观史实的精神，在明清传奇史上实属前所罕见。近人吴梅对此赞不绝口，说：“观其自述《本末》，及历记《考据》各条，语语可作信史。自有传奇以来，能细按年月确考时地者，实自东塘为始。传奇之尊，遂得与诗文同其声价矣。”(《中国戏曲概论》)然而，《桃花扇》固然大体忠于史实，但要说“语语可作信史”，那就言过其实了。实际上，孔尚任不仅在“儿女钟情，宾客解嘲”等细节上“稍有点染”，即使全剧的一些大关节，也颇有更动史实、凭空虚构的地方。为了使人物更完整突出，使情节更集中精炼，他并不完全依照历史来写人物。众多研究者的成果说明，剧中的史可法、杨文骢、阮大铖、左良玉、黄得功等人，都与历史人物有所出入。甚至主人公之一侯方域，也难以和历史人物混为一谈。易言之，《桃花扇》中的艺术形象，大多是作者以历史人物为原型而进行艺术再创造的结果。
再进一步看，如孔尚任刻意把“南朝兴亡，遂系之桃花扇底”，穿云入雾，如龙戏珠，使故事情节可奇可传；如作者着力塑造老赞礼和张道士作为全剧的一纬一经，“总结兴亡之案”，“细参离合之场”，并以柳敬亭和苏昆生穿插于情节之中，余韵于收场之际，隐寓深沉的哲学思考和文化反思；这无疑也不是得自于历史事实，而是出自于艺术想象。作者借老赞礼之口明确地表白：“借离合之情，写兴亡之感”，这不正告诉我们，那些“实人实事，有凭有据”的历史事实，只不过是作为作者的“哭一回，笑一回，怒一回，骂一回”的“兴亡之感”的艺术载体(均见《桃花扇》试一出《先声》)。所以孔尚任的至友顾彩的《桃花扇序》认为：“斯时也，适然而有却奁之义姬，适然而有掉舌之二客，适然而事在兴亡之际，皆所谓奇可以传者也。彼既奔赴于腕下，吾亦发抒其胸中，可以当长歌，可以代痛哭，可以吊零香断粉，可以悲华屋山邱。虽入其人而事其事，若一无所避忌者，然不必目为词史也。……若夫夷门复出应试，似未足当高蹈之目；而桃叶却聘一事，仅见之《与中丞》一书；事有不必尽实录者。作者虽有轩轾之文，余则仍视为太虚浮云，空中楼阁云尔。”顾彩明确强调不必将《桃花扇》“目为词史”，而宁愿视为“太虚浮云，空中楼阁”，是作者艺术虚构的产物，是作者艺术情感的寄托，堪称是孔尚任的知音。
当然，《桃花扇》既然取材于明末清初的真实历史，就不能不包含著作者总结明亡教训的用心，所谓：“场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人?败于何事?消于何年?歇于何地?不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。”(徐旭旦《世经堂初集》卷十七《桃花扇题辞》。按，孔尚任《桃花扇传奇·小引》即据此文改作。)在《桃花扇小识》中孔尚任说：传奇者，传其事之奇焉者也，事不奇则不传。桃花扇何奇乎?妓女之扇也，荡子之题也，游客之画也，皆事之鄙焉者也。为悦己容，甘嫠面以誓志，亦事之细焉者也。伊其相谑，借血点而染花，亦事之轻焉者也。私物表情，密缄寄信，又事之猥亵而不足道者也。桃花扇何奇乎?其不奇而奇者，扇面之桃花也。桃花者，美人之血痕也；血痕者，守贞待字，碎首淋漓，不肯辱于权奸者也；权奸者，魏阉之余孽也；余孽者，进声色，罗货利，结党复仇，隳三百年之帝基者也。帝基不存，权奸安在?惟美人之血痕，扇面之桃花，啧啧在口，历历在目，此则事之不奇而奇，不必传而可传者也。
孔尚任将南明王朝的倾覆归罪于马士英、阮大铖等“魏阉之余孽”，这种权奸祸国、党争误国的观点，是清初许多有识之士总结明亡教训时的共同认识。如《明史·吕大器等传赞》说：“明自神宗而后，寝微不可复振，揆厥所由，国是吩呶，朝端水火，宁坐视社稷之沦胥，而不能破除门户之角立。”
《桃花扇》以形象的画面和诛心的笔锋，展示了权奸祸国的全过程。剧中描写马士英、阮大铖出于一己的私心，迎立福王朱由崧，建立了南明弘光小朝廷。他们“只劝楼台追后主，不愁弓矢下南唐”，唆使朱由崧征歌选舞，声色犬马，荒淫佚乐，做个“无愁天子”，过着纸醉金迷的生活：“万事无如杯在手，百年几见月当头”(《选优》)。而马、阮等奸党则攫取军政大权，公开卖官鬻爵，任用亲信，排斥异己，使“正士寒心，连袂高蹈”，群小当政，朝局日非。剧中特别渲染了马、阮当权后重兴党狱的恐怖气氛，他们罗列黑名单，缇骑四出，大肆缉捕东林党人和复社文人，绝不“剪草留芽”’“但搜来尽杀”。一时间黑云压城，人心惶惶。张薇感慨地说：“从此正人君子无孑遗矣！”(《逮社》)正是这伙祸国殃民的奸臣，当清兵南下、国势倾危之际，却只有“跑”和“降”二法(《拜坛》)。《截矶》出中，左良玉痛骂南明昏君佞臣时唱道：“替奸臣复私仇的桀纣，媚昏君上排场的花丑，投北朝学叩马的夷齐，吠唐尧听使唤的三家狗。”可谓一针见血!南明小朝廷，不仅“文争于内”，而且“武争于外”。泗州高杰、庐州黄得功、淮安刘泽清、临淮刘良佐等江北四镇，投靠马、阮，同室操戈，争权内讧，并与武昌总兵左良玉火并。他们信奉的是：“国仇犹可恕，私怨最难消。”督师史可法对此一筹莫展，只能痛恨道：“没见阵上逞威风，早已窝里相争闹，笑中兴封了一伙小儿曹!” (《争位》)结果河、淮一带，兵势空虚，清兵得以长驱直入，攻陷扬州，史可法力尽沉江，壮烈殉国。弘光朝闹闹哄哄地持续了一年就夭折了，犹如昙花一现。 但是，归根结蒂，对亡明历史教训的总结并不是孔尚任最终的创作目的，而仅仅是他表达兴亡之感的一条艺术途径，一种艺术媒介。《桃花扇》全剧表现了正、邪两种力量的剧烈搏斗：正面力量有侯方域、李香君和其它复社人士，有柳敬亭、苏昆生、李贞丽等下层平民，还有主张抗清的史可法等官僚；反面力量则以阮大铖为代表，包括弘光皇帝、马士英、田仰等人，世称“弘光群丑”。正、邪两种力量搏斗的最后结局，真正殒命的是阮大铖、马士英，而侯方域和李香君却历经坎坷，最后团圆了。然而，侯方域和李香君在劫后重逢时，并没有丝毫的欢悦感，而是充满着破灭感和失落感。这是为什幺呢?原来，侯方域和李香君的结合从一开始就带有明显的政治色彩，他们的命运是和国家的命运（所谓“南朝气数”)密切相关的，埋葬侯、李爱情的恶势力就是倾覆南明王朝的恶势力。在历经悲离，最终团圆的时候，他们所面对的是一个破碎的国家和呻吟的民族，他们怎麽能够欢笑起来呢?请看《入道》出中道士张瑶星与侯方域的一段对话：
[张]你们絮絮叨叼，说的俱是那里话?当此地覆天翻，还恋情根欲种，岂不可笑?
[侯]此言差矣!从来男女室家，人之大伦；离合悲欢，情有所钟，先生如何管得?
[张]呵呸!两个痴虫，你看国在那里?家在那里?君在那里?父在那里?偏是这点花月情根，割他不断幺?
张道士的一番话，说得侯、李“冷汗淋漓，如梦忽醒”。处身如此江山，他们无法找到一块干净安逸的土地生活下去，更不可能以宁静的心境享受幸福的爱情，因此只有出家入道，远离凡尘，去求取心之所安。剧中批语说得很明白：“非悟道也，亡国之恨也。”侯方域和李香君的出家，于史无凭，纯属孔尚任的艺术虚构。孔尚任似乎觉得，无论是根据史实描写侯方域的屈节应试、降顺清朝（据侯洵《壮悔堂年谱》，顺治八年(1652)，侯方域应乡试，中副榜举人），李香君的“依卞玉京以终” (叶衍兰《秦淮八艳图咏》)，还是屈从传统编造侯方域和李香君的洞房花烛、团圆喜庆，都无法表达他内心中翻滚不息的深沉的破灭感。这种深沉的破灭感，不仅仅指明朝的溃亡。因为孔尚任对明季政治的腐败并无好感，对清朝统治者也不乏赞扬，他并没有像明朝的遗老遗少们有那幺浓烈的亡国哀痛。孔尚任以艺术之笔，强有力地刻画了封建历史的必然性破败，似乎饱含着一种对封建末世的刻骨铭心的感受，对封建社会不可救药的急剧下沉趋势的无可奈何的叹息。
在剧作的最后一出《余韵》中，已经做了渔翁的说书艺人柳敬亭和已经做了樵夫的昆曲歌唱家苏昆生相会于山间水涯，有一段沉痛的“渔樵对话”。苏昆生告诉柳敬亭，他前些天到南京卖柴，凭吊故都遗迹，只见孝陵已成刍牧之场，皇城满地蒿莱，秦淮阒无人迹。他在回来的路上伤心不已，编成一套北曲，名为《哀江南》。他首先描述了自己的所见所闻：
……残军留废垒，瘦马卧空壕。村郭萧条，城对着夕阳道。
野火频烧，护墓长楸多半焦。山羊群跑，守陵阿监几时逃。鸽翎蝠粪满堂抛，枯枝败叶当阶罩。谁祭扫，牧儿打碎龙碑帽。
横白玉八根柱倒，堕红泥半堵墙高。碎琉璃瓦片多，烂翡翠窗棂少。舞丹墀燕雀常朝，直入宫门一路蒿，住几个乞儿饿殍。
问秦淮旧日窗寮，破纸迎风，坏槛当潮，目断魂消。当年粉黛，何处笙萧?……
面对这一派衰落破败的景象，苏昆生吐露出一种苍老悲凉的历史感受：
俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道 容易冰消!眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套《哀江南》，放悲声唱到老。
苏昆生的悲歌，不仅是对回光返照的南明王朝的凭吊，不仅是对三百年大明江山一旦覆亡的伤感，也不仅是对瞬息万变的历史兴亡的慨叹，在这些凭吊、伤感和慨叹的深层，涵蕴着对封建社会“忽喇喇似大厦倾，昏惨惨似灯将尽”的历史趋势的预感，唱出了封建末世的时代哀音!在这种时代的哀音中，流溢着封建末世文人心中的破败感、失落感、忧患感以及交织躁动的感伤情怀。
早在先秦时期，孔子在《论语·宪问》中评论管仲时就说：“微管仲，吾其被发左衽矣。”这种源远流长的民族意识，至少在汉族人心里是根深蒂固的。而清王朝正是一个少数民族取代汉族统治而建立的王朝，因此明清易代的现实不能不引起人们深刻的反思和深沉的感伤。顾炎武在《日知录》卷十三《正始》指出：“有亡国，有亡天下。”所谓“亡国”，指的是“改姓易号”，即改朝换代；所谓“亡天下”，指的是“仁义充塞，而率兽食人，人将相食”，即文明的毁灭，民族的沦亡，百姓的灾难。因此，“保国者，其君其臣肉食者谋之。保天下者，匹夫之贱，与有责焉耳矣。”而明清易代，无疑不是单纯“亡国”的朝代更替，而是有着“亡天下”性质的天下易主、文明更替。正因为如此，有清一代的汉族士夫百姓，对待清王朝，始终抱着一种既不能接受、又不能不接受的痛苦而矛盾的政治态度。正是这种刻骨铭心的痛苦情感和难以解脱的矛盾心理，酿造出孔尚任对封建末世的感伤情怀和悲剧意识。（清前期文学）
（文章来源：北师大《中国古代文学史》下卷第八编第四章第二节）
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《桃花扇》剧本的创作，作者自谓始于未出仕时，经十余年苦心经营，三易其稿始成（见《桃花扇本末》）。它以复社（东林党后身）名士侯方域与秦淮名妓李香君的爱情故事为主线，描绘了南明弘光王朝由建立到覆灭的动荡而短暂的历史，从而也就写出了明王朝最后的崩溃。剧本的宗旨，作者说是“借离合之情，写兴亡之感”（《桃花扇•先声》），同时要通过说明“三百年之基业，隳于何人、败于何事，消于何年，歇于何地”为后人提供历史借鉴，“惩创人心，为末世之一救”（《桃花扇小引》）。总结历史教训和抒发兴亡之感，是两个相互联系又各有偏重的方面，作者在这两方面达到的深度有所不同。
南明的覆亡，正如夏完淳所言，是由于“朝堂与外镇不和，朝堂与朝堂不和，外镇与外镇不和；朋党势成，门户大起，虏寇之事，置之蔑闻”（《续幸存录》），在危急的形势中，统治集团中的各个派系无法以相互忍让的态度达成对外一致，使得有限的力量消耗在内部的争斗中。这里不仅有弘光帝、马士英、阮大铖等人“私君，私臣，私恩，私仇”（《桃花扇•拜坛》眉批）的问题，另一方面，复社文人的以“清流”自居、意气用事，史可法的才能短绌、缺乏果断，左良玉在清人大兵压境之际为了内部矛盾而起兵“清君侧”，导致马士英抽调江北三镇与之对抗，都是导致南明覆灭的重要原因——左良玉用兵甚至是关键因素。孔尚任写《桃花扇》，曾对南明基本史实作过深入的调查与考证，在反映历史事件的具体过程乃至细节方面相当严谨（侯、李爱情故事则有较多虚构），使得这一剧作具有较严格的历史剧性质，这是《长生殿》等写历史故事的作品无法相比的。它也确实揭示了南明小朝廷的混乱局面和激烈的内部矛盾。但同时也要注意到，作者把罪责几乎完全归于马、阮一方，不仅热烈赞颂了史可法，对复社文人及左良玉也多有美辞，经过这样的处理，剧本所反映的史实已经不可能是全面的，它已经成为一种对历史的观念化的解释。
之所以如此，是因为作者仍旧采用“正”、“邪”对立的陈套来描述政治斗争；而孰“正”孰“邪”的分判，则是使用了官方的标准。史可法在扬州城破后自杀身亡，仅隔一月，清军统帅、豫王多铎即下令为之建祠（见计六奇《明季南略》），此后清朝统治者一再对他加以褒扬，以达到笼络人心和彰扬忠节的双重目的。而马士英、阮大铖则是从《明史稿》起就被列为“奸臣”的（《明史稿》开始修撰的年代早于《桃花扇》问世多年）。所以说，孔尚任对于南明历史的描述，并不具有个人的独特见解；至于说歌颂史可法就是反清意识的表现，更是忽视了这种歌颂原本是山清朝统治者领头的。因此，《桃花扇》在理解政治方面，并不能提供给人们多少深刻和新鲜的东西。
在中国旧时的文化传统中，特别是在孔尚任所处的历史环境中，想要摆脱“正”、“邪”对立的套路来描绘政治斗争，这恐怕是非常困难的。对此我们并不苛责孔尚任，而只是反对不合事实的夸大。实际上，孔尚任还是有他相当高明的地方：他在描写“正”、“邪”或谓“忠”、“奸”斗争时，并没有像以前的《鸣凤记》、《清忠谱》那样，把人物的性格在道德意义上推向极端，以致完全失去正常的人情；而更重要的是，作为《桃花扇》核心主题的所谓“借离合之情，写兴亡之感”，并不只是纠结在“正”、“邪”对立的斗争中，而是更多地关涉人和变化着的历史环境的关系。从时间点来看，《桃花扇》问世时距明亡五十多年，一方面，清人的统治已完全稳定且显示强盛之势，从正面描写明亡的历史已不致对统治者形成太大的刺激（作者特意在开场戏中对清人大唱颂歌，也有进一步消除这种刺激的作用）；另一方面，虽然社会上由明亡所引起的悲愤和强烈的反清情绪已逐渐平静，但人们怀旧的心理依然很浓厚。特别是对许多文人士大夫来说，他们的生存价值原来是和明王朝的存在联系在一起的，而在明清易代的事实已无法改变的情况下，他们不能不产生一种人生失去依托的感觉。对于社会中一般人而言，明清之际的历史变化也是非常令他们感兴趣的事情。《桃花扇》正是适时地顺应了社会心理的需要，通过舞台上的重演，表现了危难动荡的特殊历史阶段的社会生活图景，抒发了巨大的历史变化在人们心中引起的深深的感慨。正是这种对人的命运、人的生存处境的关怀，构成了《桃花扇》感动人心的艺术力量。
以前的戏剧——特别是明中叶至清前期的传奇——把爱情故事与重大历史事件结合来描绘的已经很多，而《桃花扇》在两者的结合上，要比过去任何作品都来得紧密。就拿《长生殿》来比较，安史之乱的发生固然与唐明皇的“失政”有关，但这对于他终究是意外事件；至于杨贵妃，更只是被动地受到政治变化的影响。而且，爱情是《长生殿》的核心内容，它被抽象为一种超越生死的精神力量加以反复渲染。而在《桃花扇》中，男女主人公的悲欢离合，始终卷入在南明政治的漩涡和南明政权从初建到覆亡的过程中，作者甚至有意避免对“情”作单独的描写。这正是为了突出“兴亡之感”，也就是突出个人与历史的关系。剧中一开始写李香君与侯方域由相互爱慕而结合，这种才士与名妓的爱情，是明末东南士大夫生活中最具浪漫色彩的内容，在作者笔下，写出一片旖旎的风光。然而经过一系列的风波曲折，当侯、李二人于明亡后重新相会在南京郊外的白云庵，似乎可以出现一个团圆的场面时，却被张道士撕破以香君的鲜血点染成的代表着爱情之坚贞的桃花扇，喝断了这一段儿女之情：
两个痴虫，你看国在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是这点花月情根，割他不断么？
因为侯、李的爱情，在剧中被赋予了浓厚的政治色彩，这一爱情的圆满性，已经和南明的存续联系在一起，所以“国破”自然“家亡”，两人只能以各自出家为结局。这正说明了个人一旦与某种历史价值相联系，便从此不能摆脱它的影响。
如果参照吴伟业在明亡后自抒痛苦心情的诗篇，我们更容易理解这一悲剧结局的含意。
在孔尚任那个时代，清取代明的合理性是不容否认的，而对个人曾经从属的王朝的“忠义”精神也是不容否认的。但绝大多数跨越两代的士大夫毕竟还要在新王朝的统治下生活下去，那么对这些习惯于把自身的生存价值与社会与政治相联系的士大夫来说，就出现了一种困境。摆脱这种困境的最简单的途径，就是把历史的巨变解释为一场空幻——就像侯、李的遁入“空门”所表示的。这种解释固然是无力的，但它毕竟表现了对个人生存处境的思考，表现了个人在历史变迁中的无奈和渺小。在这一点上，《桃花扇》和晚明时代的自我意识有着根柢上的联系。《桃花扇》成为中国戏剧史上少有的不以大团圆为结局的作品，也正是因为作者看到了在那样的时代中人生悲剧的不可逃脱。
不仅是写侯、李的爱情，《桃花扇》全剧都弥漫着悲凉与幻灭之感。如《沉江》一出，以众人的合唱对殉国的史可法致以礼赞：
走江边，满腔愤恨向谁言？老泪风吹面，孤城一片，望救目穿。使尽残兵血战，跳出重围，故国苦恋，谁知歌罢剩空筵。长江一线，吴头楚尾路三千，尽归别姓。雨翻云变，寒涛东卷，万事付空烟。精魂显，《大招》声逐海天运。（《古轮台》）
这里使人感动的，不仅是英雄赴义的壮烈激昂，更是他的生既不能力支残局、他的死也不能于事有补的悲哀，终了只是“万事付空烟”。又如《余韵》一出中苏昆生的唱词：
俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。
那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套《哀江南》，放悲声，唱到老。（《离亭宴带歇拍煞》）
这里写出遗老们的心情：虽说是旧事如梦，却又触景生情。足见虚无空幻虽可成为一种解释，却远不能真正成为痛苦的解脱。 （清前期文学）
（文章来源：章培恒《中国古代文学史》第八编第三章第五节）
